音乐
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论文化底蕴与钢琴演奏
音乐就是一种声音的艺术,它是由组织性的乐音,构成艺术形象,通过表达人的思想感情来反映社会生活的艺术。音乐是以声音作为其物质材料的,而这种声音材料不同于我们熟悉的自然界噪音,其本身是经过了某种概括而构成的,是经过特定的方法从自然界物质中选择出来的,是在不同文化中心发展起来的许多体系中的一种。这些声音经过音乐发展的初级阶段组成了一个固定的乐音体系,又经由几十代音乐大师之手,创作出了无数优美、动人、振奋人心的传世佳作。
从意大利乐器制作家巴托罗梅欧・克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛罗伦萨展出他发明的新乐器――世界上第一架早期钢琴,经过数百年的沧桑历程,随着这种乐器由于其技能和表现力的不断发展、完善、丰富而登上乐器之王的宝座;随着各个历史时期浩如烟海的大量不同风格钢琴作品的不断问世和灿若群星的一代又一代优秀钢琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求与努力,钢琴艺术逐渐成为整个音乐艺术领域一个极其重要的组成部分。
一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现
文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。
巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的狂飙突进运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上狂飙突进运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。
在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的标题性提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的标题性提示几乎就具有这样的意义。
影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。
克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行飘在夜晚中的声音与香味得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为现代派运动的奥菲尔斯(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为稍纵即逝的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。
由此看来,文学与钢琴艺术有着密不可分的联系,作曲家们通过文学的熏陶从而获得创作的灵感,给人类钢琴艺术史上留下了壮丽的篇章。
二、良好文化底蕴是准确表现钢琴作品的重要条件
钢琴演奏是一门表演艺术,演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而广阔的内心世界活动,包含了他的情感、好恶、意愿、向往,以及作曲家对周围世界的认识,对大自然的感受。演奏者的任务就是创造性地再现作曲家的意图。前苏联钢琴家费拉基米尔・阿什肯纳齐(1937～)认为:演绎应该像一面透明的镜子,一扇玻璃窗,作曲家的音乐通过它而照见,不可以随心所欲。可见,对作曲家创作意旨的尊重是钢琴演奏者首先要遵守的原则。如果对原作没有正确、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象来。
钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求,形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。艺术家们纷纷效仿巴赫建立键盘演奏理论体系的做法,纷纷编写各种类型的练习曲,试图建立各自演奏技术训练的体系,演奏肖邦的作品著称。与当时的钢琴家阿图尔・鲁宾斯坦相比,科托手下的肖邦较为柔和,而鲁宾斯坦则更显刚劲。科托真正捕捉到了肖邦作品的灵魂。肖邦的作品既富有浪漫情怀和丰富的表现力,同时又充满了贵族气息而且非常有节制,他把其中的矛盾体现得淋漓尽致。他们在演奏中寻找一种东西,一种介于小节线之间的东西,还有更深一层的内容,也就是音乐的外在表现和音乐的内涵。而为什么要这样表现、如何表现和这样表现为什么能行之有效等等想法,能够使他们通过演奏去发掘出作曲家的精神。
因此对于演奏者来说,要想正确的表达一首作品,必须具备良好的文化底蕴才能准确的把握作品的内涵从而将它完整的传达给观众。一部音乐作品虽然体现了作曲家本人的精神意识形态,但如果不被适当的方式表现出来的话,这种体现也只是停留于乐谱和作曲家头脑中的虚幻的表现而已。俄国音乐评论家、作曲家谢洛夫(1820～1871)说:音乐――全部在于表现。一部音乐作品如果不被表现,就丧失了存在的意义。然而,表现者――演奏者通过演奏将这部音乐作品表现出来并传达给听众时,绝不可能是完全被动的、机械的,其中,必不可免地要加进他本人的性格、品味、爱好、情趣,改造或者再创造作曲家提供的信息,所以,演奏才被称为二度创作;音乐的本质才真正被实现。要表现后者,除了有足够的技术支持外,还必须对钢琴艺术的发展史、风格流派、作曲家的个性、作品的创作背景及时代特征、民族特色等有一定深度的掌握。不仅如此,演奏者还应多接触其他类型的音乐作品,诸如歌剧、交响乐、室内乐、管弦乐独奏、重奏等。这就要求演奏者必须有丰富的艺术修养,高层次的文化素质和综合而扎实的音乐理论知识。这样的演奏者才有可能成为能传达音乐内涵与文化底蕴,表现音乐风格流派,尊重作曲家创作意旨又不失演奏个性的钢琴家。
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